Замечательные статьи А.Козлова на старом форуме...

В этом разделе общаемся с администрацией форума. Жалуемся, советуем, задаем вопросы.
Ответить
mike1959
Сообщения: 1
Зарегистрирован: 05 ноя 2020, 22:17

Замечательные статьи А.Козлова на старом форуме...
Или я их не нашел, или на новом форуме их нет. Если статьи мастера сохранились, нельзя ли их перенести на новый форум?
Аватара пользователя
Бо Йы
Старожил
Сообщения: 90
Зарегистрирован: 20 авг 2020, 08:19
Откуда: Сибирь
Инструменты: Trevor J. James Horn Revolution II
AKAI EWI 4000s
Отдал: 51 спасибо
Получил: 54 спасибо
Контактная информация:

mike1959 писал(а): 05 ноя 2020, 23:00 Если статьи мастера сохранились
http://alexeykozlov.com/
(old nickname And Ray) https://soundcloud.com/bo-yi_999
AlexeyD
Сообщения: 1
Зарегистрирован: 06 ноя 2020, 18:24
Отдал: 1 спасибо
Получил: 1 спасибо

Алексей Козлов - Работа над звуком - тембр, дыхание

Работа над звуком – тембр, дыхание.
Начну с прописной истины. Если при работе над звуком, да и над техникой тоже, начинающий саксофонист использует неверные приемы звукоизвлечения, неправильное дыхание и постановку рук, а также многое другое, о чем будет говориться дальше, то, чем упорнее он занимается, тем больше он закрепляет свои ошибки, от которых ему нелегко будет избавиться.
Одна из таких распространенных ошибок состоит в том, что по каким-либо причинам мундштук размещается во рту несимметрично по отношению к центральной оси всего лица. Или, даже если он подносится к губам точно по центру, но, при этом весь инструмент, начиная с эски, сдвигается в сторону под углом, обычно вправо, то амбушюр будет работать не так, как ему положено. Я предвижу возражение со стороны тех, кто видел, как играет Дэйвид Сэнборн, один из создателей современного звучания альт-саксофона. Он вводит мундштук в рот вообще сбоку.

Абсолютно неправильно с научной точки зрения играл и классик альт-саксофона – Джонни Ходжес. Он тоже несимметрично держал мундштук во рту, и нередко надувал щеки. Это естественно, ведь он был самоучкой. Ведь, когда он только начинал, негров вообще в США за людей не считали.

Но, Ходжес или Сэнборн - это гиганты, имеющие право делать так, как им удобнее. Но подражать им во всем не стоит. Так можно зайти в тупик, из которого выбраться будет почти невозможно.
Для того, чтобы контролировать себя во время занятий, лучше всего дуть длинные ноты и быстрые пассажи, стоя непосредственно перед зеркалом и постоянно глядя на свое лицо. Так вы сможете следить не только за симметрией и стабильностью амбушюра, а также предотвращать все попытки иногда раздувать щеки. Кроме того, звук, отражаясь от поверхности любой жесткой поверхности, всегда нравится нам гораздо больше, чем когда вы просто играете, сидя в комнате. Если нет возможности играть перед зеркалом, встаньте перед стеной или перед шкафом. Тогда ваш собственный звук покажется вам не таким противным. А психологический момент в деле борьбы с саксофоном необходимо учитывать. Здесь очень важно достичь такого душевного состояния, когда ваш звук начнет нравиться вам самим. Это значительно облегчит занятия, сделает их не такими нудными. Вы начнете получать удовольствие от занятий. И это уже промежуточная победа.
Несколько слов о том, как вводить в рот мундштук. Есть три способа – сверху, снизу и прямо, то есть вертикально по отношению к плоскости лица. Я постараюсь охарактеризовать их, не навязывая своего мнения. Каждай выбирает согласно личным предпочтениям. Самый распространенный способ – это прямой. Некоторые саксофонисты, особенно тенористы, вводят мудштук сверху. Это продиктовано строением самомго инструмента, то есть – изгибом его эски.
Но можно вводить мундштук и снизу. Этот способ дает некоторые преимущества. Во-первых, появляется свободное пространство для использования языка при исполнении разных приемов, таких как стаккато, слэп, сфорцандо и фруллато. Я имею в виду пространство между кончиком трости и нижней губой, подпираемой нижними зубами. Если в это простраство подсовывать язык и бить кончиком по трости, то и получится стаккато. А если ударять по трости не просто кончиком языка, а более глубокой частью поверхности выгнутого под сябя языка, то и получится то, что напомнит звук открываемой бутылки, то есть шлепок или «слэп», очень важный элемент для исполнителей. Чаще всего его применяют именно альт-саксофонисты, для которых ввести мудштук снизу гораздо проще. Для этого надо или слегка задрать голову кверху, если инстумент находится в положении прямо перед собой, когда правая рука упирается в живот. Или, если держать саксофон сбоку, слегка отвести его назад. Здесь все зависит от индивидуальной привычки. И, все-таки, наиболее часто можно видеть, как мундштук вставляется в рот под прямым углом. Многое из того, о чем я говорил выше, можно пронаблюдать, если посмотреть, как играл один из выдающихся современных саксофонистов Майкл Брекер.

Очень важным моментом при постановке мушдтука во рту является то место, на которое ставятся передние зубы. Я убежден, что, чем ближе ставить зубы к кромке мундштука, тем легче контролировать звук. При запихивании мундштука глубоко в рот происходит следующее. Увеличивается угол, образующийся при открытии рта между нижней и верхней челюстью. А это, в свою очередь, затрудняет сжимание амбушюра, так уж устроено Природой. Зафиксировать губы с такой постановкой мундштука намного труднее. Поэтому профессионалы играют, ставя зубы на самый краешек мундштука.
И еще один вопрос, тесно связанный с предыдущими рассуждениями: «На какой части нижней губы лучше играть, на сухой или на мокрой?». Я никогда не учился ни у каких педагогов, особенно академистов. Но, наблюдая за музыкантами, прошедшими классическую школу, я убедился, что ей соответствует игра на сухой части нижней губы. Более того – слегка подвернутой вовнутрь. Это в большей степени способствует стабильности строя, что в классической музыке особенно важно. Игра на мокрой части нижней губы распространилась, скорее всего, именно в джазовой среде, где помимо умения держать строй, требуется еще и владение многочисленными приемами, пришедшими в начале ХХ века вместе с блюзом, внесшим в музыкальный язык так называемые «блюзовые ноты». Многие джазовые саксофонисты «жуют» звук, то повышая, то понижая его по мере надобности. Поэтому джазовый саксофон ближе всех духовых инструментов к человеческому голосу, его звук можно назвать «живым». В отличие от академического, зажатого в рамки обязательного требования – играть стройно.
Играть на мокрой части губы гораздо труднее, чем на сухой. Когда нижняя губа слегка вывернута наружу, сжимать мышечное кольцо амбушюра труднее. Но, зато, если привыкнуть, то контроль над различными параметрами звука значительно усилится. А это немаловажно при исполнении музыки в некоторых джазовых стилях, о котороых пойдет речь несколько позже.
Как я уже говорил – тембр для саксофониста – это самая сложная задача, решить которую лишь за счет упорных, изнурительных занятий и упражнений, чаще всего невозможно. Богатство тембра – это большое количество обертонов в извлекаемом звуке. Откуда берутся эти самые обертона, можно ли обогатить ими свой звук при помощи определенных приемов? А может быть все зависит от марки инструмента, модели мундштука и качества трости? Многие саксофонисты комплексуют по этому поводу. На мой взгляд, звук, тембр для саксофониста – первичен по отношению к технике, к беглости при исполнении пассажей. Если саксофон не звучит, зачем тогда техника? Естественно, надо работать над тем и другим параллельно, но, отдавая себе отчет в том, что все-таки главное – это красивый, тембристый звук.
Одной из труднообъяснимых составляющих понятия «тембр» является качество, которое достигается шипением части воздуха, не участвующего в непосредственном звукообразовании, то есть, когда начинает вибрировать трость. Это как бы лишний воздух, способствующий образованию чего-то, напоминающего шипение. Он проходит не в основную щель между тростью и кромкой мундштука, а, скорее всего, мимо, попадая в мундштук через боковые щели между площадкой и тростью. Чтобы лучше представить себе, о чем я говорю, лучше всего послушать одного из классиков тенор-саксофна, Бэна Уэбстера, обладавшего уникальным, богатейшим тембром, характерным именно дополнительными обертонами, которые во многом обеспечивались за счет такого шипа.

Кстати, должен заметить, что именно тенор-саксофон является наиболее гибким в отношении тембра изо всего семейства саксофонов. Правда, каждый исполнитель должен выбрать себе инструмент, наиболее соответствующий по частотным характеристикам резонаторам своего тела. У некоторых лучше всего звучат более низкие инструменты, например, тенор или баритон. А у других – наоборот, природная предрасположенность к альту или сопрано.
Возвращаясь к моим рассуждениям о начале звука, я хотел бы уточнить, что быстрый подъезд к ноте снизу, вызывающий так называемое «кваканье», возникающее по причине слабого абушюра, не надо путать с сознательным художественным приемом подъезда к ноте снизу, отличающим Джони Ходжеса от всех альт-саксофонистов. Он мог, нажав на саксофоне клапан ноты верхнего «си», подъехать к ней с «ля-диеза» только за счет особого приема, когда «ля-диез» плавно перетекал в «си» лишь за счет постепенного зажимания губ.

Этот же прием часто использовал Джулиан Кэннонболл Эддерли, например, когда исполнял тему в третьем такте в балладе «Stars Fell on Alabama» с альбома «Something Else. Quintet in Chicago».
Ну, а теперь, забегая вперед, я поделюсь своим опытом по поводу того, как самым коротким путем достичь «фирменного» звука. Неизвестно по каким законам природы, но звук, то есть тембр любимого вами саксофониста сам собой переходит к вам, если сперва самому списать на ноты фрагменты его соло (не пользуясь печатными, списанными и изданными кем-то) и постараться нота в ноту, играть в унисон с ним. Потом вы незаметно обнаружите, что ваш звук стал похож на первоисточник. Тембр, так же как и манера, переходит к нам с фразами. Никакой сухой научный анализ, никакое знание законов физики и прочее не сравнится с таким методом. Правда, если вам захочеися потом создать свой собственный тембр, здесь уже придется поработать головой. Но это уже задача более высокого уровня. Возможно мы доберемся и до него.
Теперь несколько соображений по поводу дыхания. Когда я только начинал играть на саксофоне, и мне некому было подсказать, как правильно дышать, я не придавал значения этому вопросу и с наслаждением дул изо всех сил в мундштук. В 50-е годы поиграть удавалось редко, но, когда в начале 60-х открылось кафе «Молодежное» и я начал со своим Квинтетом регулярно выступать там шесть раз в неделю, то здесь и начали проявляться все признаки неверного дыхания. Во-первых, у меня частенько не хватало воздуха, чтобы доиграть до конца длинную фразу, и я просто задыхался. Во-вторых, играя, я надувал щеки и краснел как рак. А главное – у меня даже иногда кружилась голова от переизбытка кислорода. Правда я в то время еще ничего не знал о теории Бутейко, основанной на учении йогов, и о вреде кислорода для человеческого организма. Я был убежден, что голова кружится от недостатка кислорода, поскольку постоянно ощущуал нехватку воздуха, когда задыхался. Со временем все встало на свои места. Мне повезло. Я заинтересовался учением индийских йогов, а затем и узнал о нашем докторе Бутейко, причем совершенно случайно. У моих дальних родственников десятилетняя дочь болела врожденной астмой. Сколько ни обращались ее родители к разным врачам, все было бесполезно. Все говорили, что болезнь неизлечима. Тогда, отчаявшись искать помощи в официальной медицине, родители начали усиленно искать помощи в сфере нетрадиционных методов лечения и вышли на школу Бутейко, которого в СССР тогда зажимали, обвиняя в шарлатанстве. Я не буду здесь подробно говорить о его теории, скажу только, что он во многом перевернул все наши представления о процессе метаболизма, а также о роли в жизни человеческого организма таких веществ как кислород, азот и углекислый газ. Кислород, как оказалось, способствует связыванию в нашей крови тех химических элементов, которые способствуют спазмам сосудов. Углекислый газ – наоборот способствует расширению сосудов. Отсюда и головокружение после того, как надышешься воздухом. Девочку эту он вылечил безо всяких лекарств, показав ей, как правильно дышать.
Ознакомившись с древней наукой о дыхании, называемой йогами «пранайямой», я узнал, что процесс старения человеческого тела впрямую зависит от количества вдохов-выдохов. Поэтому все профессиональные спортсмены, особенно те, кому приходится много двигаться (футболисты, волейболисты, баскетболисты, хоккеисты, бегуны и др.) к тридцати годам выглядят как сорока-сорокапятилетние люди – полысевшие, морщинистые и т.п. Да еще с массой профессиональных болезней. То есть, гораздо старше своих сверстников, ведущих спокойный образ жизни. Я осознал, что дышать – вредно для огранизма, что если можно было бы вообще не дышать, то проживешь очень долго. Более того, побывав в начале 80-х годов в Индии, я узнал, что существуют йоги, которые могут не только надолго задерживть дыхание, а и вообще обходиться без него, получая жизненную силу (прану) из Космоса всем телом, а не обязательно при помощи легких.
Я вспоминаю, что в те годы в советских научно-популярных журналах типа «Наука и жизнь» или «Знание – сила» появлялись статьи, где рассказывалось о разных чудесах, происходивших с йогами. Все это фиксировалось учеными из разных стран. Одно из таких чудес было связано с экспериментом, который проводился над одним йогом, который добровольно дал зарыть себя в специальном ящике глубоко под землю, где и находился в течение 30 дней. Затем его откопали, и он прекрасно продолжал жить дальше.
Все это запало в мое сознание, и я даже некоторое время посвятил занятиям пранайямой, научившись задерживать дыхание перед выдохом (впитывая кислород) или перед вдохом (впитывая накопившийся в организме углекислый газ). После этого я стал пытаться применять свои навыки на практике, при игре на саксофоне. Прежде всего, я стал добиваться того, чтобы экономить воздух, выдуваемый в мундштук. Для этого понадобилось применять особую технику сжатия воздуха, находящегося внутри так, чтобы моя брюшная полость работала подобно баллону со сжатым газом, а амбушюр – как краник, который приоткрывается насколько это необходимо. Но главное – я понял, как и куда набирать этот воздух, чтобы он заполнил до отказа виртуальный внутренний баллон. Здесь мне очень помогли советы опытного флейтиста Леонида Мирановича, преподавателя Московской консерватории, у которого я проходил курс обучения в его мастер-классе. Для флейтистов вопрос экономии воздуха стоит гораздо острее, чем для саксофонистов. Там, если неправильно дуть, быстро наживещь инфизему легких.
Леня объяснил мне, что, во-первых, воздух надо набирать не в легкие, а в брюшнную полость, которая не только значительнее по объему, но и является главным резонатором. В легкие должно попадать минимальное количество воздуха. Когда мы вдыхаем воздух ртом, то весь поток идет прямо в легкие. Вдобавок, легкие способны вместить его не так много. А когда носом, то основной поток, гораздо больший по объему, направляемый некоей перемычкой, попадает в брюшную полость, отчего раздувается живот, а также задние боковые мешки, которые надо дополнительно разрабатвать. Лишь небольшая, необходимая для дыхания порция воздуха автоматически попадает в легкие. В этом случае отпадают все прблемы с головокружением и покраснением лица. Поэтому основной забор воздуха при игре на саксофоне надо делать через нос. А вот короткие, подпитывающие нас при исполнении быстрых пассажей наборы воздуха, когда нет времени на глубокий вдох носом, производятся ртом. Понаблюдайте сами на видео, как это происходит у мастеров.
Кстати, оперные певцы издавна знали об этой технике и применяли ее, поскольку приходилось перекрывать звучание оркестра безо всяких микрофонов. Поэтому большинство известных вокалистов имеют такие внушительные габариты.

Алексей Козлов - Амбушюр и звукоизвлечение

Амбушюр и звукоизвлечение.
Чтобы быть точным, сошлюсь на определение, взятое мною с уважаемого сайта «Википедия»
«Амбушюр (фр. embouchure) — способ сложения губ музыканта при игре на некоторых духовых инструментах с определенным устройством мундштука. “
Я склонен считать, что амбушюр у саксофонистов это не столько способ сложения губ, сколько сама группа мышц, управляющих губами, и не только ими. В моем представлении амбушюр у саксофонистов – это некое кольцо из мышц в чем то напоминающее сфинктер. Еще раз сошлюсь на “Википедию”.
(Сфинктер (греч. sphinkter «сжимаю») — круговая мышца, суживающая или замыкающая при сокращении наружное (например, ротовое) или переходное (например, мочевого пузыря в мочеиспускательном канале) отверстие). У каждого человека есть несколько сфинктеров. Некоторые из них нередко выручают нас, когда приспичит в туалет, а его поблизости нет. Так вот, вокруг рта тоже есть такая сжимающая круговая мышца, и чем она сильнее, тем аппарат сакофониста послушнее. Я думаю, что с этой прописной истиной знакомы все. Но вот не все понимают, что во время игры степень напряжения этой мышцы лучше не менять, независимо от того, в какой тесситуре и с каким напором вы играете. Дело в том, что амбушюр связан с мышцами щек, которые нельзя надувать ни в коем случае. Иначе это кольцо расслабляется и строй, а также другие параметры звука моментально изменяются. Многие начинающие саксофонисты, включая и меня в далекой юности, делают эту ошибку. Одной из побуждающих причин к этому является желание играть более широким звуком. Ширина звука достигается совсем другим способом. Но об этом позже.
Как толко вы вставляете мундштук в рот, надо максимально сжать это кольцо и при этом изобразить неприятную улыбку, подняв вверх уголки рта. Без мундштука это тоже возможно сделать, изобразив, что вы как бы отплевываетесь от какой-то крошки, попавшей в рот. Мы называли такое положение губ “куриной попкой”. Вот так, на подобии улыбки, и начинайте заниматься.
Здесь возникает необходимость более подробно рассмотреть проблему стабильности зафиксированного амбушюра. Чисто психологически, на подсознательном уровне, играя низкие ноты, мы слегка распускам мышци, а забираясь на верх, сильнее зажимаем их. В принципе, это естественно, поскольку высокие ноты на самом деле требуют большего напряжения губ. Если с самого начала укоренится такая привычка, то избавиться от нее будет нелегко. А это означает, что вас будут преследовать проблемы со строем. Поэтому, перед началом упражнений любого типа проверьте себя, издав звук сперва на «си» второй октавы, а затем - на нижнем «ре». И следите, чтобы напряжение губ не менялось. Существует такой прием, помогающий добиться стабильности – это, когда в верхнем диапазоне искусственно расслаблять губы, а в нижнем наоборот – напрягать. Так вы скорее добьетесь того, чтобы в любом диапазоне была одинаковая, как бы окаменевшая постановка амбушюра.
Другая причина нестабильности аппарата – это громкость звука, то есть интенсивность, напор выдуваемого воздуха. Этот фактор также влияет на то, что мы подсознательно расслабляем губы, когда играем на piano. Желательно, чтобы саксофонист мысленно представлял себе схему звукоизвлечения. Сам звук, если мы играем длинную ноту, состоит из таких частей: 1. Начало звука. Оно может быть плавным, но лучше, чтобы звук начинался со сфорцандо – резкого, короткого шлепка языком с моментальным уходом на piano и последующим кресчендо до необходимого уровня громмкости. Именно такое начало звука характерно для Паркера и его последователей (особенно ярко это видно, когда играет Фил Вудз или Кэннонболл Эддерли). 2. Средняя, основная часть длинного звука, во время которой строй не должен меняться. 3. Окончание длинного звука – постепенное затихание с сохранением строя.
Занятие длинными нотами лучше организовать не по хроматике, постепенно меняя высоту нот, а вразброд, чтобы не попасть в ловушку незаметного повышения или понижения всего строя. И главное – постоянно следить при этом за стабильностью напряжения мышц амбушюра. Одним из пороков исполнительства на саксофоне всегда были так называемые «подъезды», когда нота берется «снизу». Тогда возникает квакающий звук, выдающий любителя. Я много времени потратил, чтобы избавиться от этого недостатка. Опытные музыканты старой закалки объяснили мне, что каждую ноту надо брать «сверху» - «уколом», то есть, на мгновение напрягая ампушюр больше, чем надо. Тогда никакого кваканья на будет.
На мой взгяд, методика занятий длинными нотами проста. Сначала пройтись по всем нотам саксофона, играя только на piano, затем еще раз, но только на forte. А затем – начиная с mezzo piano, раздувая до трех forte и постепенно уходя на три piano. На эти три упражнения обычно уходит не меньше часа.
Занимаясь длинными нотами, можно параллельно решать сразу несколько задач. И одна из них – это работа над качеством звука, то есть над тембром. Ведь тембр для саксофониста – это самое главное, добится желаемого тембра чрезвычайно трудно. На это уходят годы, а у многих исполнителей на всю жизнь так и остается пустой, никакой звук, несмотря ни на какие смены саксофонов и мундтштуков. Описать, что же составляет этот самый тембр довольно сложно. Но одна из характеристик, поддающихся объяснению, это широта, полнота звука. Нередко можно услышать в адрес какого-либо исполнителя, что у него «широкий» звук, или «узкий» звук. Здесь необходимо слегка коснуться физики самого звука, а также физиологии исполнителя. А заодно уж – и конструкции мудштука. Добиться широкого и при этом яркого, а не «ватного» звука чрезвычайно сложно. В этом деле играет важную роль сумма из нескольких составляющих. Сперва поговорим о том, что вибрирует, что обепечивает сам звук и его тембр. Прежде всего – это сам воздушный столб между тростью и последним закрытым клапаном сакофона. Он обеспечивает высоту каждой ноты. Но это еще не все. На самом деле многое зависит и от столба воздуха, расположенного между губами и диафрагмой исполнителя. Вот об этой части столба и нужно помнить. Его ширина во вногом обеспечивает тембр. Часто многие саксофонисты от волнения, от напряжения амбушюра или по ряду иных причин зажимают еще одно важное кольцо мышц, находящееся в гортани, в районе гланд. Для того, чтобы проверить, как оно работает, просто скажите «ха!» и расслабте эти мышцы. А потом скажите «хи!» и вы почувствуете разницу. Играя длинные ноты, постоянно старайтесь расширять мышцы глотки, расслабляя ее, чтобы это вошло впривычку. И тогда у вас образуется более широкий звук, потому что столб вибрирующего воздуха будет итти от самой диафрагмы, а не от гланд. И тогда вместе с этим столбом будет резонировать все ваше внутреннее тело, а не только голова, как при зажатой глотке. Задача держать напряженными губы и при этом расслабленной гортань – не из легких. Здесь придется приучить свой организм избавится от привычки напрягать все одновременно.
Очень важным фактором формирования качества тембра является наличие или отсутствие в мундштуке различных мостов или чашек («cap», «double cap»). Подавляющее число мундштуков со сложным внутренним устройством резко ограничивает возможность извлечения широкого звука. Как бы вы ни старались достичь необходимой ширины звука, используя свои внутренние рессурсы, большая часть этой работы пойдет на смарку, если вы поставите современный, кричащий мундштук, способный пробить звук вашего саксофона сквозь мощь электронных звуков оркестровки. Мундштуки новой конструкции появились сравнительно недавно, отвечая запросам музыкантов, играющих в более современных стилях, чем свинг или боп. Само развитие электроники способствовало их поялению. Для нового поколения саксофонистов, либо студийных исполнителей, либо работающих живьем на стадионах или в небольших клубах, проблема «пробиваемости» является главной. При этом остальные качества тембра становятся на так важны. А для тех, кто хотел бы добиться настоящего, богатого обертонами, широкого и одновременно яркого звука, лучше было бы подыскивать мундштуки более универсальные по своим возможностям. Но, об этом позже.
Теперь несколько слов о вибрации, одной из важных составляющих понятия «тембр». Вибрировать можно, как минимум, тремя способами. 1. Губами. 2. Диафрагмой 3. Строем.
Первый тип – мелкая вибрация, которая достигается дрожанием губ. В худшем случае возникает звук, напоминающий блеяние овцы или козы. В лучшем - такой звук можно услышать в довоенных записях модных танцевальных оркестров типа Джеральдо, Рэя Нобла или Гая Ломбардо. Когда группа саксофонов, исполняя хорус, одинаково вибрирует таким образом, возникает особая красота. Культура такой вибрации безнадежно утеряна. Сейчас сыграть так, как это делали саксофонисты в довоенных «sweet»-бэндах уже невозможно. Все было тогда иным – и приемы игры, и мундштуки, и инструменты.
Второй тип, это когда вы, не меняя высоты звука (то есть напряжения губ), качаете столб воздуха диафрагмой. Тогда возникает «живой», дышащий тембр. Но, для зтого необходимо уметь расширять глотку, чтобы почувствовать весь столб воздуха.
Третий тип вибрации связан с незначительным изменением строя, то есть высоты звука. Такая вибрация применяется, естественно, в контиленных партиях, на длинных нотах, при исполнении джазовых баллад, например. Этот тип вибрации достигается губами. При этом лучше менять строй не вниз, а только наверх. Если внимательно послушать, как Чарли Паркер играл баллады, то можно заметить, что он вибрировал именно таким образом, причем только в самом конце ноты. Сама нота была обычно была прямой. Если попытаться изобразить графически такой звук, то он будет выглядеть как прямая линия, заканчивающаяся несколькими выгибами вверх, наподобие синусоиды, у которой обрезана нижняя часть. Но, были в истории джаза саксофонисты, которые вибрировали строем, используя всю синусоиду, то есть – и понижая и повышая строй звука. Ярчайшим примером здесь может служить манера звукоизвлечения таких гигантов как Сидней Бешэ или Эрл На практике возможно применять одновременно второй и третий тип вибрации. Одно другому не мешает.
(продолжение следует)

Алексей Козлов - Немного о коцепции джазового звука

Немного о концепции джазового звука
Развивая мысль, высказанную в предыдущем разделе, хотелось бы подробнее остановиться на том, как я представляю себе джазовое звучание саксофона. Я прекрасно осознаю, что многие из молодых, а возможно, и не совсем молодых исполнителей учились у педагогов-академистов, имеющих смутное представление о джазе, а, главное – сами не имевших приактики джазового исполнительства.
До наступления эпохи джаза в начале ХХ века, саксофоны прекрасно использовались в симфонических оркестрах по всему миру. В Российском Императорском симфоническом оркестре, например, была группа скаксофонов, которой руководил некто Афанасий Козлов (мне не родственник, и даже не однофамилец). В те времена саксофоны никак не выделялись из группы язычковых, к коим относят кларнеты, гобои и фаготы. В 1898 году, когда окончателно закончилась американо-испанская война в США, военные оркестры, базировавшиеся в Новом Орлеане, за ненадобностью были расформированы. А инструменты либо распродавались по дешевке, либо просто раздавлись. Это был невиданный подарок Судьбы для негров, наиболее бесправных и нищих жителей этого города. До этого они не могли и мечтать о своих инструментах. В 80-е и 90-е годы на улицах Нового Орлеана можно было слышать так называемые «спазм-бэнды», состоявшие из чернокожих мальчишек, игравших на самодельных инструментах – бидон-контрабасе, коробках вместо ударных, «казу» вместо саксофона. Единственными настоящими инструментами были либо банджо, либо гитары.
Что касается креолов, внесших огромный вклад в становление раннего джаза, то с ними дело обстояло не так однозначно, как это многие думают. Не все креолы были бедными. Некоторые из них даже владели чернокожими рабами и обучались музыке в Европе. При этом белые расисты относились ко всем ним свысока, как к чернокожим. Большинство пионеров джаза были креолами, в частности, Кинг Оливер, который вывел в люди юного негра Луи Армстронга. Креолами были и Сидней Бешэ, и Кид Ори, и Джелли Ролл Мортон и масса других пионеров раннего джаза. В первых диксиленд-бэндах саксофон использовался редко. Олицетворением стиля диксиленд были труба, кларнет и тромбон. Но, уже, начиная с 20-х годов, саксофон зазвучал во многих составах, постепенно занимая ведущую позицию в джазе.
Уже в 1924 году созднный Дюком Эллингтоном бэнд «The Washingtonians» исполнял музыку, кардинально отличавшуюся от диксиленда. Принцип оркестровки был совсем иным. Но это еще не было свингом. Скорее всего, такую музыку можно отнести к стилю «стомп». Именно в этом оркестре впервые прозвучали саксофоны, игравшие самостоятельные групповые хорусы.
Ну, а в 30-е годы, когда началась эра свинга, - настало время биг-бэндов с характерным звучанием за счет сочетания трех видов групп духовых инструментов – труб, тромбонов и саксофонов на фоне ритм-группы (рояль, контрабас, ударные и иногда гитара). В этот период и сформировалась особая техника групповой игры на саксофоне. Именно во времена расцвета свинга появилось понятие «сайдмен», отражающее особый тип исполнителя в большом оркестре. Чаще всего сайдменами называли тех музыкантов, которые не солировали в концертах, не выходили на авансцену к микрофону, а сидели в группе, внося свой особый вклад в звучание бэнда. Отличительным признаком джазового биг-бэнда от обычного коммерческого, чисто танцевального оркестра было наличие в каждой группе одного или двух солирующих импровизаторов, которые, сыграв свое соло, продолжали выполнять функцию сайдменов, сливаясь звуком с остальными исполнителями. Говорят, что, когда руководитель оркестра собирался увольнять одного из сайдменов, то вместе с ним уходила вся группа, поскольку звучание группы отрабатывалось годами.
Когда я играл в группе саксофонов оркестра Юрия Саульского ВИО-66 партию второго альта, я понял, насколько трудно мне не «вылезать» из-под первого альта, ни тембром, ни вибрацией. Партию первого альта тогда исполнял опытный саксофонист Леонид Журов, прошедший шклу игры в оркестрах Утесова и Силантьева. Меня Саульский пригласил в качестве солиста. Я согласился с одним условием, что мой Квартет придет вместе со мной и нам будет дана возможность играть в концерте отдельно. Саульский согласился, но мне надо было играть еще и в группе саксофонов. Меня это вполне устроило, поскольку я испытывал некий комплекс неполноценности без практики игры в биг-бэнде. Зато пришлось раздваиваться. То есть, выходя к микрофону на авансцену, я должен был играть как можно более ярким, тембристым звуком. Но, садясь обратно в группу, вынужден был кардинально менять свой звук, чтобы не «торчать» на фоне остальных четырех саксофонов. Пройдя школу игры в группе, я через два года окончательно вернулся к малом у составу. Поэтому, рассуждая об особенностях джазововго звука, я буду иметь в виду скорее солирующего саксофониста, чем сайдмена.
Так вот, с моей точки зрения, есть, по крайней мере, два кардинально противоположных метода, два подхода к звуку на саксофоне. Один я условно назову «темперированным», а другой – «нетемперированным», размытым. Сразу оговорюсь, что это сугубо моя личная точка зрения, которая может вызвать резко отрицательное отношение у некоторых специалистов. Но, я ее не навязываю никому, а поэтому и критики не принимаю. Это мой личный опыт. Кому-то, возможно, он поможет. А для кого-то окажется абсолютно бесполезным, если не вредным.
Первый подход понятен – играть на саксофоне так, как будто это рояль. Нажал на клавишу – и не надо думать о строе, лишь бы клавиша была верной. Собственно говоря, это и есть академический подход к любому духовому инструменту, и он остается незыблемым. Именно с этого подхода и должен начинать любой саксофонист с тем, чтобы амбушюр был абсолютно послушным и стабильным в любой тесситуре. Об этом я уже говорил в предыдушей статье. Это азбука. Нельзя перейти к высшей математике, не зная арифметики. Нельзя переходить ко второму подходу, не овладев академически стабильным амбушюром. О втором методе я попытаюсь рассказать словами, хотя лучше всего это надо просто показывать.
Этот способ звукоизвлечения подходит не всем музыкантам, поскольку не соответствует многим современным стилям в джазе и поп-музыке. Описать его не так просто. Первый период моего освоения саксофона был связан с музыкой Ли Конитца, Арта Пеппера и Пола Дезмонда. Потом я начал изучать Чарли Паркера и его последователей – Сонни Стита и Джеки МакЛина. Позднее меня привлек звук Кэннонболла Эддерли, гораздо более широкий и низкий, как у тенор-саксофона. Но, все это было подчинено темперированному подходу, при котором строй должен был оставаться незыблемым. И вот, в середине 60-х, до моего сознания дошла музыка таких саксофонистов как Орнетт Коулмен, Эрик Долфи, Робин Кениата, Джон Чикаи, Энтони Брекстон, Арчи Шепп. Мне удалось достать книгу «Гармолодия», написанную Орнеттом Коулменом, в которой он изложил свою теорию связи гармонии и мелодии, а также оправдывал свою нестройную игру, утвеждая, что это строго соответствует древним представлениям о музыке вообще. Что пассажи, идущие вверх, должны исполняться выше, чем идущие вниз. Я давно утратил эту уникальную работу и плохо помню ее содержание. Главное, что после этого я по-новому стал относиться к своему звукоизвлечению. А главное, я по-новому оценил звук таких мастеров как Бэн Уэбстер, Колман Хокинз, Сонни Роллинз и даже Эддерли. Я услышал в их игре то, что раньше не мог себе объяснить. Это не просто тембровая полнота звука. Это ширина звука в смысле строя. То есть, постоянный уход от среднего тона. Одновременная игра и выше и ниже основного строя, охват болле широкого высотного диапазона. Своеобразное «пережевывание» звука, делающее его живым. Такое возможно только на саксофоне. Именно это приближает его к человеческому голосу, к человеческой речи. Именно это и создает образ джазового саксофона.
В период конца 60-х – начала 70-х годов, когда я был приверженцем фри-джаза, особенно стиля Орнетта Коулмена, я мог сыграть в среднем регистре одну и ту же гамму, нажимая на одни и те же клапаны, в трех тональностях – нормальной, то есть соответствующей аппликатуре саксофона, а также на пол-тона выше и на пол-тона ниже, соответственно зажимая и распуская губы.
Что касается звука одного из гениев джаза – Джона Колтрейна, то о нем хотелось бы сказать особо. Во-первых, он прошел через все стадии освоения саксофона. Еще служа в армии, он начал как альтист, подражая Чарли Паркеру. Тогда же он попытался освоить некоторые приемы звукоизвлечения модного в те годы Эрла Бостика. До 1960 года Колтрейн играл, извлекая звук в традицииях бопа, а также ладового джаза. Услышав в 1959 году первые записи Кварета Орнетта Коулмена, он, в отличие от многих, кто назвал ее «антиджазом», моментально понял, что в ней заложен особый смысл. И записал альбом под названием «The Avant-Garde», где участвовали все музыканты Квартета, кроме самого Коулмена. Там даже были исполнены некоторые композиции Орнетта. Это был, на мой взгляд, переломный момент в его жизни. И лишь после этого, в 1961 году Колтрейн решил создать собственный Квартет и играть свою новую музыку. С этого времени его звук стал зависеть уже от некоей идеологии, двигавшей Колтрейном, и не раз претерпевал изменения. Постепенно Джон Колтрейн создал новый тип расщепленного звука, играя двойными нотами, используя фальцет и многое другое, о чем до него никто не додумался. При таком подходе понятие строя потеряло смысл. В силу вступили другие эстетические категории, в первую очередь – выразительность и экспрессивность. Все было подчинено главной задаче – донести до слушателя связь с Космосом, с Высшими силами. А в некоторых случаях – крик боли, пртест против Мирового зла.
Подражать в звуке Джону Колтрейну, особенно позднего периода, касающегося таких его альбомов как «Om» или «Ascension», безсмысленно. Можно лишь позаимствовать некоторые элементы, некоторые приемы его звукоизвлечения. Для этого надо ощутить все то, что было у него в душе, когда он играл. Прожить жизнь чернокожего в Америке, осознавая трагедию своей расы.
В заключение, отклоняясь от темы звука, хотелось бы поделиться простыми советами по поводу постановки рук при игре на саксофоне. Прежде всего, в данном вопросе возникает проблема, аналогичная тому, как избежать синхронности зажимания мышц амбущюра и глотки. То же самое относится к мышцам пальцев и кистей рук. То есть: пальцы должны быть жесткими, а кисти – мягкими, расслабленными. У каждого человека автоматически зажимаются все мышцы одновременно. Так уж устроено Природой. Для пианистов эта проблема стоит особенно остро. Многие студенты училищ и консерваторий по классу фортепиано, занимаясь бесконечными упражнениями, «переигрывают» себе руки, и становятся профнепригодными только по причине зажатых кистей. Для саксофонистов такой опасности нет, но, тем не менее, мягкие кисти необходимы, если вы хотите добиться настоящей техники. Поэтому саксофонисту противопоказаны те виды спорта, где требуются сильные запястья рук. Прежде всего – теннис, где первое правило гласит, что рука должна составлять одно целое с ракеткой. То есть – кисть не должна болтаться. Вообще, теми видами спорта, где хоть как-то задействованы руки, саксофонистам лучше не заниматься.
Как заставить рассинхронизировать свои мышцы? Просто дать себе мысленный приказ и постараться следить за руками. Организм сам через некоторое время приведет в нужный вам порядок ваши мышцы. Лишь бы вы постоянно напоминали ему об этом. Есть еще одна проблема, особенно у начинающих саксофонистов. Это когда пальцы при игре далеко отходят от клапанов. Такое присходит в том случае, если пальцы абсолютно прямые. В этом случае палец может оттопыриваться от аппликатуры на несколько сантиметров. Такой размах не способствует исполнению быстрых пассажей. Решить эту проблему чрезвычайно просто. Достаточно слегка согнуть пальцы перед тем, как положить их на клапана. Сама физиология не позволит поднимать их высоко. Для тех, кто уже привык играть с прямыми пальцами, достаточно поступить так же, как и в случае с кистями рук. Однажды дать приказ организму и некоторое время следить за процессом во время занятий. Если в ващем мозгу засядет четко осознанная идея относительно чего-либо, то организм в подсознании сам решит за вас многие проблемы. Ему надо доверять. Многие этого не понимают, надеясь только на осознанные процессы.
***
Ответить

Вернуться в «Вопросы и пожелания»